lundi 27 mars 2017

Persée et Méduse

Quiconque est allé sur la place de la Signoria, à Florence, est resté frappé par la statue en bronze de Benvenuto Cellini, représentant Persée tenant la tête décapitée de Méduse. Le talent de Cellini, dans cette période de la Renaissance italienne, est évidemment d'abord technique puisqu'il lui faut réaliser une statue de grande taille : 3,20 mètres de hauteur, qui exigent une fonte du bronze en plusieurs parties selon les techniques employées alors, mais que Cellini veut réaliser d'une seule fonte pour éviter les disparités des parties rapportées qui lui semblent disharmonieuses sur certaines statues d'autres sculpteurs. Il fallut presque dix ans (1545-1554) à Cellini pour réaliser cette statue.
On peut se référer à Wikipédia ici qui donne des détails assez précis de ces aspects techniques. Je voudrais seulement ici rappeler quelques aspects qui me paraissent intéressants relatifs à ce travail de Benvenuto Cellini, dont on peut rappeler qu'il réalisa la statue à la demande de Cosme Ier de Medicis.

Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse - photo Celeos 2015


La commande de Cosme est un symbole fort : Persée vainquant Méduse peut être vu comme le triomphe du bien sur le mal, le retour à l’ordre de la famille Medicis qui assoit ainsi par une statue de grande taille, imposante, la force de son pouvoir.
La manière dont Benvenuto Cellini a choisi la représentation de la scène est une concession faite au prince : il tient la tête de Méduse de manière ostentatoire, afin de montrer la victoire définitive sur le « mal ». Il reste étonnant que la figure de Méduse soit ainsi choisie, dans ce glissement de la mythologie grecque, aux tenants complexes et éloignés de toute pensée binaire de « bien » et de « mal », vers ce qui va devenir la pensée très rigide de la modernité occidentale.
La représentation de Persée par Cellini est donc celle d’un bel homme nu, épée dans la main droite, tête de Méduse dans la main gauche, et baissant la tête, comme regrettant la mort de Méduse. La tête de Méduse elle-même est frappante : celle d’une belle femme aux traits d’une grande harmonie : rien à voir avec les représentations de l’Antiquité grecque dans lesquelles Méduse est une figure hideuse, à la chevelure de serpents, aux canines pointues et souvent grimaçante. Là, pour Cellini, il y a bien l’opposition des deux sexes, masculin et féminin dans un combat pour lequel seul le mâle est vainqueur. Faut-il y voir également cette radicalisation de la pensée moderne qui exclut les femmes du débat de manière quasi définitive, laissant à la société occidentale la primauté du seul patriarcat ?
Dans les conventions stylistiques, un détail s’ajoute à l’ensemble qui détonne, apporte une note résolument triviale et introduit, peut-être volontairement de la part de Benvenuto Cellini, un contraste presque choquant dans la réalisation de l’œuvre : de la tête de Méduse s’échappent ce qu’il est difficile de définir comme des éléments du corps de Méduse. Sang, organes divers traduits en boucles serpentiformes dont la vue doit susciter la répulsion, dans l’opposition d’un visage extérieurement d’une grande beauté, mais dont l’intérieur contient tous ces aspects repoussants. La tête coupée appartient bien au corps féminin sur lequel est posé Persée, corps également d’une grande beauté, posé sur le dos et laissant apparaître la poitrine de Méduse. Du cou tranché, en correspondance avec la tête, jaillit un flot de sang évoquant les mêmes aspects d’enroulements qui suscite le même sentiment de rejet. C’est donc bien une œuvre à visée réaliste que Cellini a voulue, dans le présent du sang encore jaillissant, quitte justement à rompre avec les conventions esthétiques héritées de l’Antiquité grecque, revisitées par la première Renaissance.
Le chef d’œuvre de Benvenuto Cellini apparaît donc comme un travail particulièrement remarquable non seulement concernant les aspects techniques, mais également concernant les ruptures stylistiques qu’on retrouve rarement dans le travail d’autres sculpteurs, et dont la portée, me semble-t-il, est d’une immense force dans la Modernité qui s’affirme en Occident.
Bien évidemment, pendant toute la durée de la préparation de cette statue monumentale qui reste protégée depuis sa présentation sous la loggia de la place de la Signoria, Cellini a passé un temps important à réaliser des modèles afin de passer ultérieurement à la taille voulue par Cosme Ier de Medicis. On peut voir au Musée du Bargello une taille réduite de Persée et Méduse, en bronze. Toutefois le coussin, rappelant le lit sur lequel Persée a décapité Méduse, est là en marbre, alors que celui de la statue de la Signoria est en bronze.

Benvenuto Cellini, Persée et Méduse, Musée du Bargello - Photo Celeos 2015


Et chose curieuse, il semble qu’un corps de Méduse en marbre ait atterri au Musée Benaki d’Athènes, sans que cette pièce ait été réellement identifiée pour ce qu’elle est : un modèle en marbre du Persée et Méduse de Cellini. En effet voici ce que dit le cartel dans sa version anglaise :

“Marble sculpture of unknown function
It represents a nude female figure with cut head, lying on a bed. This enigmatic figure which is vaguely reminiscent of the myth of Perseus, might illustrate a biblical story. The sculpture must have served an architectural function.”


Musée Benaki, Athènes - photo Celeos 2015

Or justement, la rareté de la représentation de Persée et Méduse telle que représentée par Benvenuto Cellini fait qu’il reste fort improbable que cet objet soit antérieur à l’œuvre de Cellini. S’agit-il d’une mauvaise copie de son travail ? On s’aperçoit d’une sorte d’impossibilité entre le bas du corps, représenté gisant sur le ventre, et le haut du corps dont on reconnaît la poitrine, bien que l’objet semble avoir souffert d’une usure ou d’une mauvaise conservation avant son arrivée au Musée Benaki. L’hypothèse d’une mauvaise copie me semble ainsi la plus probable. En tout cas, quelle que soit la période à laquelle elle a été réalisée, il reste que la volonté de marquer les esprits par Cellini, en montrant ce flot de sang s’échappant du corps de Méduse, a réussi : la force de cette représentation réaliste étonne encore aujourd’hui, et donne de cette période le sentiment étrange d’un basculement conventionnel qui provoque véritablement un inconfort visuel, et mieux peut-être, un malaise.

dimanche 5 mars 2017

Jean-Christophe Averty - Ubu roi

J'ai évoqué Alfred Jarry, voici quelques jours dans Véhèmes, en rappelant que le joli mot de phynance était de son invention. Alfred Jarry avait été fort bien servi par Jean-Christophe Averty qui vient de disparaître. Hommage lui soit rendu.

Signe des temps que ce rappel au Roi Ubu ? Qu'on en juge :


Véritable portrait de Monsieur Ubu par Alfred Jarry

Scène 11


Père Ubu, Mère Ubu, puis Nobles, magistrats, personnages divers

Père Ubu.  - Cornegidouille ! De par ma chandelle verte, me voici roi de ce pays. Donnez-moi le crochet à Nobles et le couteau à Nobles et la trique à Noble ! Ensuite, faites avancer les Nobles !

On pousse brutalement les Nobles.

Mère Ubu. - De grâce, modère-toi, Père Ubu.

Père Ubu. - J'ai l'honneur de vous annoncer que pour enrichir le royaume, je vais faire périr tous les Nobles et prendre leurs biens.

Nobles. - Horreur ! A nous, peuple et soldats !

Père Ubu. - Amenez-moi le premier Noble et passez-moi la trique à Nobles. Ceux qui seront condamnés à mort, je les passerai dans la trappe, ils tomberont dans le sous-sol où on les massacrera. (Au Noble :) Qui es-tu, bouffre ?

Le Noble. - Comte de Vitepsk.

Père Ubu. - De combien sont tes revenus ?

Le Noble. - Trois millions de rixdales.

Père Ubu. - Condamné !

Coup de bâton.

Mère Ubu. - Quelle basse férocité !

Père Ubu. - Second Noble, qui es-tu ? - Répondras-tu, bouffre ?

Le Noble. - Grand-duc de Posen.

Père Ubu. - Excellent ! excellent ! Je n'en demande pas plus long. Dans la trappe. (Coup de bâton.) Troisième Noble, qui es-tu ? tu as une sale tête.

[...
Père Ubu. - Eh merdre ! Dans la trappe ! Amenez tout ce qui reste des personnages considérables ! (Défilé d'actualités et texte «ad libitum »). Toi qui ressembles étrangement à un célèbre piqueur de l'Elysée, dans la trappe ! Et vous, préfet de police, avec tous les égards qui vous sont dus, dans la trappe ! dans la trappe, ce ministra naglais, et pour ne pas faire de jalous, amenez aussi un ministra français, n'importe lequel ; et toi notable antisémite, dans la trappe ; et toi le juif sémite et toi l'écclésiastique et toi l'apothicaire, dans la trappe, et toi le censeur, et toi l'avarié, dans la trappe ! Tiens voici un chansonnier qui s'est trompé de porte, on t'a assez vu, dans la trappe ! Oh ! Oh ! celui-ci ne joue pas la comédié, il fait des articles de journal, mais ce n'est pas moins toujours la même chanson, dans la trappe ! Allez, passez tout le monde dans la trappe, dans la trappe, dans la trappe ! Dépêchez-vous, dans la trappe, dans la trappe, dans la trappe !... Eh merdre !

Mère Ubu. - Plus de justice, plus de finances, plus de...

Père Ubu. - Ne crains rien, ma douce enfant, j'irai moi-même de village en village recueillir les impôts.


Jean-Christophe Averty fignole le personnage d'Ubu interprété par Jean Bouise

dimanche 12 février 2017

Vrai faux Van Gogh

On a retrouvé un carnet de dessins de Vincent. Van Gogh. Soixante-cinq. Dans les milieux artistiques, on s'interroge: les dessins sont-ils bien de la main de Vincent ? Oui, se sont résolus certains au point d'en éditer un ouvrage d'art en fac-similé (69 €, quand même ! Editions du Seuil) Non, pour les spécialistes du Musée Van Gogh d'Amsterdam, pour lesquels on n'a plus rien à découvrir sur Van Gogh. Qu'en penser ?

Je n'ai pas tous les éléments pour contester l'authenticité des dessins. Les experts du Musée Van Gogh à Amsterdam risquent bien de se ridiculiser en n'apportant pas d'éléments sur leur refus de considérer ce carnet. Une fois de plus, les rigidités du monde de l'art montrent le peu d'attitude rationnelle face à une découverte qui est exceptionnelle dans la forme de ce que Vincent Van Gogh a laissé.
Encore une fois, si c'est un faussaire qui est l'auteur des dessins, quel artiste ! Sans doute davantage que le Docteur Gachet dont il est à peu près établi maintenant qu'il est bien l'auteur de quelques faux Van Gogh. De la même manière, le Musée Van Gogh d'Amsterdam avait contesté l'authenticité du Coucher de soleil à Montmajour. En tout cas, il s'agit là d'une affaire passionnante, et d'autant plus passionnante que ces dessins viennent conforter une impression, celle d'une grande parenté avec les dessins qu'Antonin Artaud avait réalisés, avec une espèce d'urgence de faire surgir de son esprit les fulgurances qui l'assaillent. Le temps travaille. Nous saurons bien, un de ces moments, si ces dessins finiront par intégrer l'oeuvre raisonnée de Vincent Van Gogh. Ils éclairent, de toute façon, une manière de travailler qui reste conforme à son oeuvre, comme si, dans une certaine maladresse, il convenait de montrer également les choses autrement que par la couleur, si aveuglante, avec laquelle il commerçait pendant les quelques années précédant sa mort, en 1890.





Celeos, Portrait de Vincent, s.d.



dimanche 4 décembre 2016

Tendre Marcel

Un de plus : Marcel Gottlieb, dit Gotlib a posé son crayon. Les dessins parus dans Pilote (Mâtin, quel journal!) puis Fluide glacial ont nourri plusieurs générations de lecteurs dans l'envie de l'iconoclasme : la sexualité se réveillait au grand jour, la religion était moquée sans contrainte. Les fondamentalismes religieux étaient planqués dans les placards poussiéreux. Ils n'auraient jamais dû en sortir...

Les quatre planches ci-dessous sont extraites de Rhââ lovely, t1 - "Le Bois-Huon", où un élu véreux voit apparaître l'enfant qu'il était quand il avait huit ans...

































vendredi 2 décembre 2016

Ousmane Sow : un art dernier

Passant il y a quelques années à Saint-Germain, à Paris, à l'époque où les crétins célébraient la construction d'un musée des arts premiers, expression tellement imbécile que même Catherine Clément l'avait reprise, tant le milieu parisien est sensible aux effets de mode, j'avais vu une magnifique sculpture d'Ousmane Sow dans une galerie portant ce joli nom : Aux arts derniers. On est sans doute davantage dans une réflexion sur ce que deviennent les arts dans cette fin de civilisation (et le début d'une nouvelle, évidemment).

L'art d'Ousmane Sow n'est évidemment en rien semblable à ce que produit ce marché épouvantable de l'art africain (c'est le marché qui est épouvantable, pas l'art !) qui recycle de manière improbable des tonnes de produits sans rien percevoir de ce que sont les sociétés qui les produisent. Je crois avoir passé dans Véhèmes des extraits du film de Jean Rouch Les maîtres fous tourné au Ghana et sorti en 1955. Qu'on regarde avec attention ce film. On comprendra que la notion d'art premier n'est pas plus vraisemblable que du beurre en branche. 
L'expression « arts premiers » fut inventée par Jacques Kerchache pour faire croire que le rapport aux arts des pays dominés pouvait être sublimé par l'esthétique occidentale, oubliant le terme « arts primitifs » qui avait prévalu jusque là. Il trouva un autre immense malhonnête, Jacques Chirac, qui lui-même demanda à un architecte d'un grand talent commercial, Jean Nouvel, de réaliser un musée. Ce fut le désastre du Musée du Quai Branly, rebaptisé récemment Musée du Quai Branly-Jacques Chirac. Ce nom est encore plus désastreux. Il m'évoque toujours cette contrepèterie : ils habitaient des gîtes ignobles Quai Branly. Ça ne mérite pas plus. On laissera s'empoussiérer les statuettes d'art africain dans des réserves vitrées, oubliant définitivement dans quel contexte elles furent produites. Au mieux, il faudra relire L'Afrique fantôme de Michel Leiris qui narre, très subjectivement, les circonstances dans lesquelles l'expédition « Dakar-Djibouti» s'est déroulée dans les années de pleine colonisation française et occidentale, et les relations calamiteuses entretenues par les blancs envers les Africains.

Mais laissons ce pauvre musée s'enfoncer dans la médiocrité et prendre, l'un de ces jours, l'eau de la Seine. Ousmane Sow est parti hier, comme tant d'autres témoins de son siècle. J'en retiens dans l'oeuvre ci-dessous ce qui caractérisa les relations entre le monde noir et le monde blanc depuis si longtemps. La lutte n'est malheureusement pas achevée, et je ne crois pas que notre époque assistera à la fin du combat. Il faut seulement se rappeler qu'au-delà des génocides, des maladies, de l'esclavage ancien ou moderne, l'Afrique lève le nez et les yeux. Dans ce combat que rappelle Ousmane Sow, il reste encore un choix à faire : celui du camp de l'Homme.

© Ousmane Sow, Couple de lutteurs corps à corps -1996

dimanche 20 novembre 2016

La pietà Rondanini di Milano

Michel-Ange - Michelangelo Buonarroti décède le 18 février 1564. A sa mort reste dans son atelier, inachevée, une pietà de marbre, représentant de manière originale le Christ et Marie, debout, unis presque l'un contre l'autre, semblant à peine dégagés du marbre. C'est le serviteur de Michelangelo qui hérite cette œuvre, mais on en perd rapidement la trace. Elle est mentionnée en 1807 dans la collection du Marquis Rondanini, au Palazzo Rondanini, à Rome. Achetée par la Ville de Milan en 1952, elle se trouve depuis au Castello Sforzesco dont elle est l'un des joyaux.

Son histoire est mystérieuse au sens où Michel-Ange a travaillé deux versions de cette pietà, et son élaboration aura duré une quinzaine d'années : commencée en 1550, elle n'est pas achevée lorsque l'artiste meurt. La durée du travail interroge : pourquoi tant de temps pour un artiste rompu à la sculpture ? S'agit-il d'une crise mystique qui l'incite à rompre avec les conventions, présentant le Christ et sa mère debout et non dans la position conventionnelle comme la Pietà vaticana de Rome ? Évidemment, peu de réponses possibles. L'œuvre inachevée ne laisse que la réflexion sur les possibles qui demeurent. Et cependant, le sentiment se dégage qu'en l'état, elle apparaît comme si la seule intention de Michelangelo restait encore visible dans l'émergence des formes de ce marbre, avec les parties en cours d'achèvement, celles qui sont restées dans la forme brute du marbre. On se rappelle ce conte de l'enfant et du sculpteur qui taille un cheval dans une masse de pierre. La statue n'est pas encore achevée mais déjà on voit l'animal qui se dégage de la pierre. L'enfant demande alors au sculpteur comment il avait compris qu'il y avait un cheval dans la pierre qu'il lui fallait laisser sortir de sa gangue.

C'est un peu la même chose ici : jusqu'au bras droit du Christ qui est brisé. Pour la Pietà Bandini que Michelangelo prévoyait pour son tombeau, c'est la jambe gauche du Christ qui a été brisée et qui a disparu. Le disciple et ami de Michelangelo, Teberio Calcagni, empêcha son maître de détruire la statue et la termina, déguisant l'absence de jambe gauche par un drapé de la robe de Marie.

Pietà Rondanini - Milano
Évidemment, Michelangelo n'avait pas souhaité que cette pietà nous parvienne sous cette forme. Le hasard a ses exigences : aujourd'hui, où la réflexion de l'art porte également sur la nature de la matière, sur les relations étroites qu'entretient l'artiste avec elle, comme une sorte parfois de complicité, avec les traîtrises qu'elle peut exercer par un coup mal porté, il m'apparaît que cette œuvre, dans sa traversée des siècles atteint chaque regard par son expression d'une forme pure; elle explose d'un matériau des plus nobles, le marbre blanc, pour rappeler que si on peut en tracer l'histoire, Michelangelo a réussi à en abolir le temps. La Pietà Rondanini n'en finit pas de raconter comment cette mort n'a pas été en mesure de terrasser la vie qui se redresse, peut-être maladroitement, mais émerge dans cette relation de deux êtres indéfiniment liés, au-delà de la vie et de la mort. Peut-être une expression de l'amour universel.

La Pietà Bandini - 1547-1555, Museo dell'Opera del Duomo - Firenze



jeudi 6 octobre 2016

Le joueur de luth

L'un des trois exemplaires peints par Michelangelo Merisi, le camarade Caravaggio. Celui de la collection Wildenstein est estimé à 27 millions d'euros.  Une paille.  Je trouve ça même un tantinet vulgaire.

mercredi 5 octobre 2016

Autoritratto di Giorgio de Chirico

La Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea (GNAM, Viale delle Belle Arti, 131 - 00 197 Roma), l'une des belles collections d'art moderne et contemporain d'Italie, est située à la villa Borghese, sur l'une des hauteurs de Rome.
Je présenterai quelques œuvres qui y sont exposées.

Ce jour Chirico, dont une des expositions majeures fut présentée au Musée d'art moderne de Paris en 2009.

Giorgio de Chirico - Autoritratto con testa di Minerva - 1958

C'est à tort, et par défaut, qu'on présente Giorgio de Chirico comme un précurseur du surréalisme. En fait si sa peinture y est apparentée, son travail repose davantage sur une recherche "métaphysique" dans laquelle il s'interroge sur le réel et sur le sens de l'énigme que pose l'image dans son rapport au passé, que l'obsession du présent explore de manière permanente.
La période classique est pour lui récurrente, à la fois comme référence absolue et comme dérision où il se prend lui-même souvent comme objet.

Dans l'autoportrait avec la tête de Minerve, il se peint en costume du XVIIe siècle.  Cette oeuvre appartient à une période tardive considérée comme "néo-métaphysique" où sa relative solitude de peintre semble rejouer indéfiniment, avec un jeu de combinatoires, des éléments de l'histoire de la peinture, de l'art classique, tout cela inscrit dans une modernité qui fait exploser l'ensemble des références, comme si le thème de l'énigme restait, au delà de toutes les périodes et de tous les courants de peinture successifs, la seule question qui vaille d'être posée.

vendredi 22 juillet 2016

Marwane Pallas

Marwane Pallas est un photographe étonnant. Il compose avec son univers un ensemble de scènes qui interrogent son propre corps, et forcément, celui des autres. On touche là un des mystères de l'acte créatif : comment intègre-t-on les travaux des artistes qui ont apporté, en leur temps, une innovation, et comment digère-t-on leur travail avec un apport personnel qui est ce grain de folie permettant d'entrer dans de nouvelles dispositions, de donner libre cours à une espèce de langage de l'image suffisamment précis pour arriver à construire un, un énoncé personnel de la vision que l'on a de l'esthétique ?

Dans cette vidéo datée d'il y a cinq ans, Marwane Pallas donne quelques explications de son travail et de son inspiration. La technique, maîtrisée, n'est pas pour grand chose dans ce qu'il produit tant s'impose son propre regard. Je trouve son travail actuel très en prise avec la réalité d'aujourd'hui dont la poésie, n'est, fort heureusement pas exclue.
Son site personnel se trouve ici : clic


lundi 11 juillet 2016

Saint Sébastien - 14

Je reprends sur Epissures la série des saint Sébastien commencée sur Véhèmes. Les deux blogs me permettent de répartir différemment les billets, et je consacre, en fait, davantage de billets d'humeurs sur Véhèmes. Epissures restera alors un lieu de réflexion sur les arts visuels et sur le patrimoine culturel.

Le billet présent est consacré au saint Sébastien de Marcantonio Bassetti (né et mort à Vérone, 1586-1630). Il s'agit d'un Sébastien soigné par Irène, et peint autour des années 1625-1626. On se rappelle l'histoire : Sébastien ne meurt pas des nombreuses flèches que les archers lui envoient, et il est soigné par Irène qui oint ses plaies et le guérit. Je rappelle encore que l'imaginaire lié à Sébastien, dès lors qu'on le replace dans un contexte dans lequel la période de la Renaissance a permis de retrouver les canons esthétiques de l'Antiquité – du moins le croit-on – permet de faire de lui un substitut d'Eros. Là ce n'est pas lui qui décoche ses flèches, mais lui qui les reçoit, et ce processus inversé est tout indiqué pour faire de lui une icône de l'imaginaire gay.


Marcantonio Bassetti, Saint Sébastien soigné par Irène - ca 1625-1626
Mais ce qui est le plus intéressant est souvent non ce que Sébastien représente par lui-même, mais ce qu'il permet de découvrir autour de lui que sa présence révèle.
Dans cette représentation qui se situe en pleine production de la peinture italienne à la toute fin de la Renaissance, l'utilisation du clair-obscur s'est généralisée. Il permet, par définition de mettre en lumière certains aspects d'un sujet, et, par contraste, de mettre dans l'ombre certains aspects, comme pour souligner la tenue d'un discours, d'un énoncé sur une histoire biblique, ou religieuse.

Ici, curieusement, Marcantonio Bassetti, qui a fait le choix de montrer Sébastien après le supplice, l'efface presque : on ne voit quasiment rien de son visage, majoritairement dans l'ombre. Il reste une flèche, plantée dans la cuisse droite pour témoigner de l'identité du personnage. S'agit-il alors de magnifier Irène, représentante d'une féminité de jeune fille et à même de donner le sens du désir érotique à ce tableau ? Pas vraiment : si Irène paraît encore jeune, elle est davantage l'image d'une matrone que la figure d'une jeune fille vers qui le désir amoureux pourrait se reporter.

Alors ? Regardons la lumière : toute la clarté du tableau  provient d'une lumière en hauteur et située sur la gauche, éclairant le ventre, le torse et les cuisses de Sébastien. Un linge est pudiquement replié sur son sexe, et Irène ne songe qu'à laver les plaies que l'on ne distingue pas seulement. Le corps allongé de Sébastien se pose ainsi davantage en attente, une attente qui est celle de la sortie de la douleur, mais peut-être davantage celle, alanguie, d'un amant dont Irène se fait alors un simple témoin.

Vérifiant également la ligne de fuite diagonale qui part de la gauche avec le bras droit de Sébastien replié sur l'arrière, on suit la partie gauche du visage de Sébastien, son torse, son ventre, le linge replié sur son sexe et enfin la flèche qui donne l'indication de l'interprétation de cette composition.

Se vérifie ainsi que la plupart des représentations de saint Sébastien ne sont pas seulement des illustrations de l'histoire hagiographique du catholicisme, mais un détournement d'une érotique indicible qui utilise à plein les codes de la composition de l'image, se délecte de ce jeu de lumière pour donner le haut sens d'une érotique du corps masculin sans doute plus difficile à exprimer dans une période où la modernité essaie de se dire quand l'Eglise catholique tente, elle, de resserrer son étau sur les pensées et les corps.

lundi 4 juillet 2016

Aloïse Corbaz

Aloïse Corbaz fut une artiste impressionnante par l'ampleur de sa production imaginaire : touchée encore jeune par la schizophrénie, elle s'attacha à dessiner, le plus souvent avec des crayons de couleur, les personnages qui peuplaient son esprit. Princes et princesses réinventés dans l'arrière-plan d'une période troublée, elle peint pour exprimer ce en quoi ses images mentales sont faites : redonner du sens à une vie qui n'en a plus, mettre de la couleur dans un monde vert-de-gris, et dire toute la place qu'à le regard par lequel elle reconstruit son monde. D'immenses yeux bleus sans iris dont la pupille a débordé sa place inondent le visage, recréant d'une autre manière le regard de ses personnages dans une irréalité encore plus forte que celle des véritables acteurs du monde atroce en train de jouer ses propres tragédies pendant la Première Guerre mondiale.

Aloïse est décédée à l'asile d'aliénés de la Rosière à Gimel, en Suisse en 1964. Elle a eu le temps de voir son travail reconnu et encouragé par quelques médecins remarquables, et, alors qu'en France on méprise ce que Jean Dubuffet appelle l'« art brut », la Suisse – la ville de Lausanne – accueille les « Collections d'art brut » parmi lesquelles viennent s'insérer celles d'Aloïse Corbaz. On ne peut décemment pas se permettre de visiter le moindre musée de peinture, où qu'il se trouve, sans avoir en mémoire les images que « l'art des fous » propose en opposition à ce que le monde conventionnel a lentement et savamment établi dans une construction de l'art bourgeois. Cette dialectique des esthétiques opposées est à même de nourrir longtemps une profonde réflexion sur l'usage de l'art dans nos sociétés.

La vie d'Aloïse est racontée dans un film, Aloïse, sorti en 1975 et réalisé par Liliane de Kermadec, écrit par Liliane de Kermadec et André Téchiné. Dans le rôle titre, deux actrices se succèdent pour redonner vie à Aloïse Corbaz, Isabelle Huppert et Delphine Seyrig.
 

dimanche 5 juin 2016

Ο βασιλεύς - le roi

Le terme grec de βασιλεύς (vassileous) signifie  le « roi », le « chef », celui qui dirige. Je voudrais ici comparer deux images : celle d'une statue du Musée national d'archéologie d'Athènes, et une case de bande dessinée.

La première image est celle de la célèbre statue trouvée en 1926 et 1928 dans la mer du Cap Artemision, au nord de l'île d'Eubée, qui représente soit Poséidon tenant de la main droite un trident aujourd'hui disparu, soit Zeus, qui lancerait de la même main ses foudres contre un ennemi non identifié.


La sculpture est un exemple même du style classique, datée ca 460 BC. Imposante par sa taille, il s'agit d'un chef d’œuvre, montrant, une fois de plus, la maîtrise de la technique du bronze : la statue mesure un peu plus de 2 mètres.

Ce qu'on sait moins, c'est qu'elle a servi de modèle au dessinateur belge Edgar P. Jacobs pour le personnage du Basileus dans l'aventure de Blake et Mortimer L'Atlantide. On connaît la rigueur de documentation de l’École belge de bande dessinée, qui prenait des références précises pour construire décors, personnages etc. et pour lesquels la référence à l'Antiquité restait une source de première importance.

Voici ce que Zeus (ou Poséidon, mais l'attitude est davantage celle de Zeus) est devenu dans l'imaginaire d'Edgar P. Jacobs : le roi régnant d'une Atlantide souterraine, conservant l'attitude sage d'un souverain soucieux des intérêts de son peuple. Il a notamment repris du classicisme les traits fins et réguliers, le nez droit, et, attributs de la puissance et de la sagesse, la barbe des dieux de l'Olympe.


mardi 24 mai 2016

Andrea Mantegna - Cristo morto

Peu de commentaires à faire sur ce Cristo morto appelé encore Lamento sul Cristo morto, tant la force de l'artiste s'exerce là: une sorte d'expressionnisme, qui se joue avec la perspective et la vue en plongée. Le Christ ici n'a pas de visage, puisqu'il est vu sous l'angle de la plongée : il n'est plus qu'un menton, une mâchoire, un semblant de visage aux traits fatigués, car il n'exprime pas la mort, mais le sommeil. Seules les femmes – Marie, vraisemblablement à gauche, et Jean l'Apôtre, dont le visage est seulement esquissé, indiquent, par leurs pleurs, la mort de Jésus. Peinture a tempera (peinture à l'eau) d'une immense audace, Andrea Mantegna se permet un déplacement du regard. La plongée s'oppose à la contre-plongée habituelle, où le Christ, même mort, domine les spectateurs depuis sa croix.Les couleurs sont intrigantes : ont-elles passé avec le temps, ou bien Mantegna a-t-il choisi délibérément une teinte monochrome qu'il décline, jouant sur les ombres, le détail du linceul, comme si plusieurs centaines d'années auparavant, il avait inventé la photographie en couleur sépia.
Le corps apparaît ainsi écrasé, fait tout de chair dont l'esprit est appelé à triompher, et le réalisme des plaies sur les mains et les pieds renforcent encore cette idée d'un corps de souffrance abandonné là sur ce lit. Au-delà du corps, tout son soin de peintre est apporté à la réalisation du drapé qui évoque l'antique dont les peintres de la Renaissance italienne s'inspirent pour assurer encore davantage la majesté des corps, et de l'expression en général. Il n'est jusqu'au détail du tissage de l'oreiller qui renvoie encore le sentiment de relief et de profondeur qui accentue ce jeu de perspective.
On hésite à penser que Mantegna a pu utiliser des corps réels comme modèles, mais on sait que Leonardo da Vinci l'a fait, lui qui lui est contemporain et seulement un peu plus jeune.
Il Cristo morto est une peinture rare, qui joue avec les conventions pour exprimer encore plus fortement la réalité de la souffrance de l'homme mort et de ceux qui le pleurent, délaissant tous les symboles iconographiques utilisés dans les périodes antérieures pour se rapprocher  de la réalité du corps supplicié.

Andrea Mantegna - Cristo morto  - 1480
La peinture est visible à la Pinacoteca di Brera de Milan.

vendredi 13 mai 2016